Aus dem Inhalt / from the book:

(Siehe auch das PDF mit ausgewählten Originalseiten aus dem Buch/
also see the PDF with selected original pages from the book)

Kurzzusammenfassung/short summary
Inhaltsverzeichnis / table of contents
Einleitung
Schluß
Riassunto (Italiano)

Kurzzusammenfassung/short summary

Die nahezu vollplastischen, mit lateinischen Beischriften versehenen Reliefs der vier Alabastersäulen, welche den Hochaltarbaldachin von San Marco in Venedig tragen, stellen einen der umfangreichsten Zyklen der älteren christlichen Kunst dar. Sie illustrieren Episoden aus der Jugendgeschichte Mariae sowie das Leben, die Passion und Auferstehung Jesu Christi.

Der Autor widerlegt die als Protorenaissance-Theorie bekannte, heute gängige Anschauung, es handele sich um Werke einer venezianischen Werkstatt des mittleren 13. Jahrhunderts, die darauf spezialisiert gewesen sei, spätantike Reliefs zu imitieren. Er stützt sich dabei einerseits auf die Beobachtung des spoliationsbedingten Schadensbefundes, andererseits auf zahlreiche schwerwiegende Inkongruenzen im Text-Bild-Verhältnis, die eindeutig für eine Zweitverwendung sprechen. Seine These, es müsse sich um Werke einer frühbyzantinischen, möglicherweise kaiserlichen Werkstatt des beginnenden 6. Jahrhunderts handeln, wird durch ikonographische und stilistische Argumente untermauert. Den Abschluß der Untersuchung bildet, ausgehend von der Interpretation der einschlägigen Quellen, die Erörterung der Frage, wann und woher die Säulen nach Venedig gekommen sind, wobei eine Reihe neuer Hypothesen zur Diskussion gestellt wird. Die Arbeit ist mit einem Inventar sämtlicher dargestellter Szenen sowie einem Anhang zur Epigraphik der Inschriften versehen.

The nearly fully sculptured reliefs of the four alabaster pillars which, adorned with Latin inscriptions, carry the canopy of the high altar of San Marco in Venice, present one of the most extensive cycles of old Christian art. They illustrate episodes of Mary's young life as well as the life, suffering, and resurrection of Christ.

The author disproves the present common view, known as the &ldqou;protorenaissance-theory&rdqou;, which holds the works to be those of a Venetian workshop of the 13th century thought to be specialized in imitating late-antique reliefs. He bases his arguments on the observation of spolia-type damage to the pillars and on serious incongruities between the texts and the images, which speak for a secondary usage. His theory that the pillars must come from an early Bynzantine – perhaps even emperial – workshop of the early 6th century are supported by iconographical and stylistic arguments. The study concludes with a discussion of the question as to when and how the pillars came to Venice, based on the available sources, and poses a number of new hypotheses. The work includes an inventory of all the scenes of the pillars and an appendix for the epigraphy of the inscriptions.

[nach oben / top]

Inhaltsverzeichnis / table of contents

Vorwort
Einleitung

I Die Ciboriumssäulen in der neueren Literatur
II Zum Spoliencharakter der Säulen
III Zur Inschriften-Epigraphik und den Textgrundlagen
IV Zum Verhältnis von Inschrift und Darstellung
V Zu zwei Vergleichen mit mittelalterlichen Werken
VI Szenen aus der Imperialsphäre
VII Stilistisch vergleichbare Denkmäler spätantiker Zeit
VIII Spolien-Säulen aus Konstantinopel für S. Marco in der schriftlichen Überlieferung
IX Die Anastasis-Kirche in Konstantinopel als mutmaßlicher Herkunftsort der Ciboriumssäulen
X Tommaso Morosini und die Säulen der H. Anastasis
Schluß

Exkurs: Zu den Textgrundlagen für die Pilatus- und Anastasis-Szenen
Anhang A: Inventar sämtlicher dargestellter Szenen
Anhang B: Transkription und Epigraphik der Säuleninschriften
Riassunto
Abkürzungsverzeichnis
Quellen- und Literaturverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Personenregister
Ortsregister

[nach oben / top]

EINLEITUNG (Ohne Anmerkungen)

Gegenstand der vorliegenden Untersuchung sind die mit figürlichen Reliefs reichhaltig geschmückten vier Alabastersäulen des Hochaltarciboriums von S. Marco in Venedig (Abb. 1, 2). Es handelt sich dabei um monolithe Säulenschäfte von 3,01m Höhe – ohne Entasis leicht konisch sich nach oben verjüngend –, die jeweils in neun Etagen von ca. 33cm Höhe eingeteilt sind. Jedes Register wird durch umlaufende, neun Joche umfassende Säulenarkaden gebildet, deren durch drei voneinander abgesetzte, schmale Stege profilierte Archivolten einen ca. 4,5cm hohen, zylindrischen Schaftring tragen, in dessen säuberlich geglättete Oberfläche lateinische Tituli zur Erläuterung der darunter dargestellten Szenen eingraviert sind. Die Arkaden sind in der Regel mit Muschelkalotten östlichen Typs, also mit unten sitzendem Muschelschloß, von dem die Rippen radial aufsteigen, ausgekleidet. Daneben kommen vereinzelt auch glatt belassene Kalotten vor. Die derart gestalteten halbrunden Nischen im Säulenschaft – geschoßweise jeweils um die Hälfte des darunter liegenden Arkadenjoches versetzt angeordnet – bilden den Rahmen für hunderte figürlicher Darstellungen in fast vollplastischem Hochrelief. So trägt Säule A (hinten links [NO]; Abb. 2) Szenen aus der Jugendgeschichte Mariae in direkter Anlehnung an die Schilderungen des sogenannten Protevangeliums des Jakobus. Die Säulen B bis D (vorn links [NW], hinten rechts [SO] und vorn rechts [SW]; Abb. 3, 4, 5) sind geschmückt mit Illustrationen von Episoden aus dem Leben Jesu Christi. Textgrundlage für diese Darstellungen sind die vier kanonischen Evangelien, aber auch apokryphe Schriften wie das Protevangelium Iacobi sowie das sogenannte Nikodemus-Evangelium.

Hinsichtlich der Provenienz schwanken die Angaben. Eine Herkunft aus dem byzantinischen Kunstkreis des östlichen Mittelmeerraumes wird jedoch in der Mehrzahl der Fälle für wahrscheinlich gehalten. Unter-Ägypten (Alexandrien), Syrien, Palästina, Kleinasien und – mindestens implizit – Konstantinopel, aber auch Istrien und Ravenna werden mehr oder weniger deutlich ausgesprochen als Entstehungsregionen in Betracht gezogen oder zumindest auf ihren potentiellen kunstlandschaftlichen Einfluß hin geprüft, sofern Italien als Land ihrer Entstehung vermutet wird.

Die spätestens im zweiten Jahrhundertviertel mehrheitlich akzeptierte Auffassung vom hohen Alter der Säulen wurde durch Edmund Weigand in verschiedenen Beiträgen wiederholt in Frage gestellt. Schließlich plädierte der Gelehrte in einem eigens dem Problem der Ciboriumssäulen gewidmeten und 1940 publizierten Vortrag für eine zeitliche Ansetzung des gesamten Werkkomplexes um 1250, dessen künstlerische Heimat er in Venedig lokalisierte.

Weigands Schülerin Elisabetta Lucchesi Palli hat daraufhin eine im Jahre 1942 publizierte Dissertation über »Die Passions- und Endszenen Christi auf der Ciboriumsäule von San Marco in Venedig« vorgelegt. Ziel dieser Abhandlung war, vor allem aufgrund ikonographischer Recherchen definitiv den Nachweis zu erbringen, daß alle vier Ciboriumssäulen – wie Weigand vorgeschlagen hatte – in Venedig um 1250 entstanden seien, und zwar in einer auch sonst noch anhand ihrer Erzeugnisse faßbaren Werkstatt, die sich stilistisch an spätantik-frühbyzantinischen Vorbildern orientiert hätte. Die Ikonographie mit ihrer Mischung frühchristlicher und mittelalterlicher Elemente schließe eine sehr viel frühere Entstehung eindeutig aus. Auch könne in Anbetracht der für Oberitalien und vor allem Venedig charakteristischen Mischung von »westlichen« und »östlichen« Darstellungstypen sowie des hohen Aufkommens stilistisch gut vergleichbarer Reliefs in der Lagunenstadt, darunter besonders der nach ihrer Ansicht mit all seinen Bestandteilen ins Jahr 1253 zu datierende Morosini-Sarkophag (Fig. 1, Abb. 112–115) sowie die für gleichaltrig und in situ befindlich erachteten Reliefs am Türsturz der Porta di S. Alipio (Fig. 1), nur die vorgeschlagene Provenienz- und Alters-Bestimmung akzeptiert werden.

Diese Theorie hat sich, insbesondere dank der Unterstützung durch Otto Demus, rasch durchgesetzt. So gelten die Säulen heute zumeist als Hauptprodukt einer sogenannten Protorenaissance-Strömung venezianischer Bildhauerei des 13. Jahrhunderts.

Eine eingehende Überprüfung der von Weigand, Lucchesi Palli und Demus vorgelegten Argumente ist indes bislang nicht zu verzeichnen. Die Revision der betreffenden Forschungsbeiträge erscheint aber vor dem Hintergrund in der Literatur vereinzelt schon beklagter schwerwiegender Mängel nach wie vor als ein Desiderat.

Trotz der heute überwiegend zu vernehmenden Zustimmung, wie sie einem gerade aus Spezialstudien zum Thema entgegenklingt, scheint ein Rest von Zweifel geblieben zu sein. Die Säulen finden sich nämlich erstaunlicherweise in fast keinem der namhaften kunsthistorischen Handbücher neuerer Zeit mehr erwähnt, weder in solchen zur hochmittelalterlichen Skulptur Italiens noch in solchen zur spätantiken oder (früh)byzantinischen Kunst, und das, obwohl ihrem überaus reichen Fundus an mariologisch-christologischen Szenen kaum ein zweites Monument der älteren christlichen Kunst an die Seite zu stellen wäre.

Da nun in den letzten Jahren durch verschiedene Beiträge zu heute in Venedig befindlichen Reliefs aus dem engeren stilistischen Umkreis der Ciboriumssäulen mehrfach die These gut begründet vertreten worden ist, es handele sich im betreffenden Fall um spätantike, im hohen Mittelalter wiederverwendete und dabei hin und wieder auch überarbeitete Spolien wahrscheinlich konstantinopolitanischer Provenienz, ist die Vergleichsbasis im Bereich der zur Stützung der Protorenaissance-Theorie herangezogenen Werke inzwischen erheblich reduziert. Zwar bestehen deutliche, auch von Weigand, Lucchesi Palli und Demus anerkannte (von Herzog jedoch mit schwachen Argumenten geleugnete) Affinitäten zu eben jenen oströmischen, wohl im 13. Jahrhundert aus Konstantinopel importierten Stücken des 5. und 6. Jahrhunderts, eine stilistische oder ikonographische Abhängigkeit der Ciboriumssäulen von den betreffenden Werken im Sinne eines Protorenaissance-Imitats oder einer hochmittelalterlichen Antiken-Adaption kann aber unter Berücksichtigung der weitaus größeren Motivvielfalt sowie der zumindest dem Frontpaar zuzubilligenden überragenden stilistischen wie künstlerisch-technischen Qualität der Säulenreliefs nicht behauptet werden.

Auch scheint durch die Untersuchungen von Jacqueline Lafontaine-Dosogne erwiesen zu sein, daß die Marienleben-Szenen auf Säule A byzantinischen, genauer: präikonoklastischen Darstellungstraditionen entsprechen und keineswegs abendländischen Bildkonventionen verhaftet sind. Dies hat auch einer der stärksten Verfechter der Protorenaissance-Theorie, nämlich Otto Demus, schließlich anerkennen müssen, der in seinen jüngeren Beiträgen zum Thema von seiner vormaligen Anschauung abgerückt ist.

All dies zusammengenommen läßt es heute angezeigt erscheinen, die mit den Säulen verknüpfte Problematik erneut aufzurollen und zu erwägen, ob nicht die spätantike Entstehung des gesamten Ensembles doch erweislich sei, die seine stilistische Beschaffenheit bei genauer Betrachtung ohnehin nahelegt.

[nach oben / top]

SCHLUSS (ohne Anmerkungen)

Die Revision der einschlägigen »neueren« Literatur, insbesondere der Arbeiten von Weigand, Lucchesi Palli und Demus, hat gezeigt, daß die im einzelnen vorgebrachten Argumente zugunsten der behaupteten Entstehung des Werkensembles aller vier Reliefsäulen des Hauptaltarciboriums von S. Marco zu Venedig – oder zumindest von Teilen davon – um die Mitte des 13. Jahrhunderts, und zwar in Venedig selbst, einer eingehenden Überprüfung nicht standhalten.

Im Verlauf der Untersuchung vermehrten sich hingegen die Indizien dafür, daß die Säulen wiederverwendet und nicht in situ befindlich sein dürften. Darauf deutete einerseits die Interpretation des Materialbefundes, der unmißverständliche Anzeichen einer spoliationsbedingten Beschädigung aufweist, andererseits aber auch die Tatsache erheblicher Diskrepanzen zwischen Bildern und Beischriften auf allen vier Säulen, die eine nachträgliche Beschriftung der Spolien in einem anderen Kulturkreis unabweislich erscheinen läßt. Philologische und ikonographische Details legten den Schluß nahe, es müsse sich um ein im griechischsprachigen Raum des östlichen Mittelmeers in prätrullanischer Zeit – also vor 692 n.Chr. – entstandenes Werk handeln, dessen Schöpfer unter anderem eine griechische Version des apokryphen Protevangeliums Iacobi als Textbasis benutzt hat. Der hochmittelalterliche Verfasser der Säuleninschriften hat dieses Evangelium dahingegen offenbar auch in seiner lateinischen Übersetzung nicht verwendet, sondern stattdessen das in seinem Kulturkreis allgemein rezipierte lateinische Pseudo-Matthäus-Evangelium sowie den in frühmittelalterlicher Zeit erst abgefaßten Bericht über die Geburt der Maria (De nativitate Mariae), deren Texte er zum Teil kontaminiert und zu kurzen Tituli kontrahiert hat.

Die Entdeckung und erstmalige Identifikation einer Kaiserdarstellung auf der rückwärtigen Säule C führte schließlich unter Berücksichtigung der Ikonographie des spätantiken Herrscherbildes sowie in Absetzung von mittelbyzantinischen und westeuropäisch-mittelalterlichen Darstellungskonventionen in dieser Bildgattung zu der Annahme, daß wir – da auch die vordere Säule B entsprechende frühbyzantinische Herrscherbilder in noch klarerer Ausprägung aufweist – insgesamt ein Werkensemble aus dem ersten Viertel des 6. Jahrhunderts (wohl noch zu anastasianischer Regierungszeit vollendet) vor uns haben. Diese Hypothese konnte durch weitere antiquarische und stilistische Vergleiche mit zum Teil sogar fest datierten oder doch relativ gut datierbaren Reliefs verschiedener Bildgenera gestützt werden, wobei sich zudem ergab, daß die merklichen stilistischen Differenzen zwischen vorderem und rückwärtigem Säulenpaar keineswegs als epochale Unterschiede zu begreifen sind, sondern vielmehr dem individuellen Geschick der ausführenden Hände eines Meisters und seines Werkstattgehilfen zugeschrieben werden müssen. Angesichts des preziösen Werkstoffes sowie der beachtlich hohen künstlerisch-technischen Qualität zumindest der Reliefs des vorderen Säulenpaares und schließlich auch in Anbetracht des Vorkommens eines Kaiserbildes sowie einer Reihe weiterer frühbyzantinischer Herrscherbilder steht zu vermuten, daß es sich bei den Säulen um Produkte einer kaiserlichen Hofwerkstatt handelt, mag diese nun in Konstantinopel selbst oder in anderen Reichsteilen beheimatet gewesen sein bzw. von dorther ihre Arbeitskräfte bezogen haben. In Analogie zu den Elfenbeinwerkstätten, die ihren Sitz sicherlich in Konstantinopel hatten, um auf Anforderung unverzüglich etwa Consulardiptycha in größerem Umfang mit dem Bildnis des Auftraggebers sowie der aktuellen Regenten zu versehen, wird man zu einer entsprechenden Annahme auch im Fall der für die vier Alabastersäulen verantwortlichen Werkstatt tendieren, was im Blick nicht nur auf die vergleichbaren Figurenformate und -proportionen, sondern insbesondere auch auf die starken Affinitäten im Repertoire der figürlichen Gebärden und Verhaltensmuster sowie angesichts der genauen Kenntnis höfischer Repräsentationsszenen nahegelegt erscheint.

Eine stichprobenartige Sichtung der schriftlichen Überlieferung förderte zwar keinerlei bislang unbekannte und nicht publizierte Angaben von dokumentarischem Wert zutage, welche die Ciboriumssäulen unzweifelhaft als Spolien auswiesen, die nach 1204 im Zuge der Plünderung Konstantinopels nach Venedig gekommen wären; andererseits aber erhoben sich begründete Zweifel an der bis dato geläufigen Interpretation jener Passage der Daniele Barbaro zugeschriebenen »Cronica Veneta«, in deren Verlauf von vier Säulen die Rede ist, die Enrico Dandolo gemeinsam mit einem Kruzifix aus Konstantinopel geschickt habe und von denen man diesem den »Altare del Capitello« in S. Marco errichtet hätte. Aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei den erwähnten vier »Dandolo-Säulen« jedoch um die kostbaren Reliefsäulen zum Schmuck des Hauptaltars, da die sechs in Material und Ausführung stark voneinander abweichenden colonette des »Altare del Capitello« kein ursprünglich zusammengehöriges Ensemble bilden. Es dürfte zudem die Bezeichnung »Altare del Capitello« der Sache nach gleichermaßen auch auf den von einem Ciborium überwölbten Hauptaltar im Presbyterium anwendbar sein (selbst wenn dieser, eben als Hauptaltar, keines zusätzlichen kennzeichnenden Epithetons mehr bedurfte), so daß in der chronikalischen Überlieferung des 16. Jahrhunderts ein später, gebrochener Reflex auf eine ursprüngliche Kenntnis über Herkunft, Importdatum und Bestimmung der Säulen des Hauptaltarciboriums von S. Marco zu liegen scheint.

Die in den Registern Papst Innocenz' III. angesprochene, bei der römischen Kurie erhobene Klage von Klerikern der Auferstehungskirche in Konstantinopel, derzufolge der lateinische Patriarch Tommaso Morosini Marmorsäulen aus ihrer Kirche entführt habe, um mit ihnen den Altar der H. Sophia zu schmücken, führte aufgrund der Einzigartigkeit zumindest in der Überlieferung einer solchen, offenbar besonders wertvolle Kunstobjekte betreffenden Eingabe zu Nachforschungen bezüglich der Anastasiskirche in Konstantinopel sowie zur Person des aus venezianischem Patriziat stammenden Metropoliten. Während über die liturgische Ausstattung der H. Anastasis keinerlei Aussagen getroffen werden können, liegt doch immerhin die Annahme recht nahe, daß die angesprochenen Säulen bereits in der Anastasiskirche die Funktion von Stützen eines Ciboriums erfüllt haben dürften. Da der zu Anfang des 13. Jahrhunderts bestehende Bau dieser Kirche sich mindestens bis ins 5. Jahrhundert zurückverfolgen läßt, ist nicht ausgeschlossen, daß es sich bei diesen Stützen um ein spätantikes Ensemble von Säulen gehandelt haben könnte, wie dies im Fall der unter Anastasios I. angeblich in die unmittelbar der Auferstehungskirche benachbarte Platonkirche gestifteten zehn Reliefsäulen überliefert ist. Über den Verbleib der wohl als Ciboriumssäulen des Hauptaltars zum Ersatz des damals (1204) von den Kreuzfahrern zerstörten justinianischen Ciboriums der H. Sophia genutzten Marmorstützen der Auferstehungskirche sind den von mir konsultierten schriftlichen Quellen freilich keinerlei Angaben zu entnehmen.

Da in den Auseinandersetzungen zwischen den verschiedenen Parteien der römischen Kurie, der Republik Venedig, der venezianischen Kolonie in Konstantinopel, dem lateinischen Kaiser von Konstantinopel, der fränkischen Partei – insbesondere unter den Klerikern der Stadt am Bosporus – sowie dem ebenda amtierenden lateinischen Patriarchen Kunstwerke gelegentlich – wie im Fall der Hodegetria-Ikone – eine wichtige Rolle in den politischen Auseinandersetzungen gespielt haben, scheint die Möglichkeit, daß auch die in die H. Sophia verbrachten Säulen der Anastasiskirche ein Pfand in der von Venedig beanspruchten Besetzung der Kathedralkanonikate geworden sein könnten, nicht ausgeschlossen. Nachdem Tommaso Morosini sich der päpstlichen Anordnung im Jahre 1208 hatte beugen müssen, entgegen seinem ihm von den Venezianern abgezwungenen Eid, an der H. Sophia ausschließlich Venezianer zu installieren, nun gleichermaßen auch Vertreter anderer Nationalitäten zu bepfründen, was zugleich einen empfindlichen Verlust an Macht und Einfluß seitens der venezianischen Republik im Kaiserreich am Bosporus bedeutete, könnte sich die Signoria – zumal da Morosini aufgrund persönlicher Verschuldung finanziell erpressbar war – am Schatz der H. Sophia schadlos gehalten haben. Dazu könnten möglicherweise auch die kostbaren Spolien aus der Anastasiskirche gehört haben, die eventuell in den Jahren 1209/10 oder erst während der Sedisvakanz des konstantinopolitanischen Patriarchenstuhles zwischen 1211 und 1215 nach Venedig verfrachtet worden sein mögen, um dort den Hochaltar mit der unter Pietro Ziani nachweislich im Jahre 1209 restaurierten und um weitere Kostbarkeiten bereicherten Pala d'oro zusätzlich zu schmücken. Die Errichtung des statisch sicher besonders gefährdeten Ciboriums wird möglicherweise aber erst nach dem Oberitalien erschütternden und auch für Venedig folgenschweren, extremen Erdbeben vom Weihnachtstag 1222 in Angriff genommen worden sein, dem beipielsweise Kirche und Konvent von S. Giorgio Maggiore vollständig zum Opfer fielen. Diese Annahme wird auch durch die Beobachtung weitgehender Übereinstimmungen mit der Ornamentik anderer Kunstwerke der zwanziger bzw. dreißiger Jahre in Venedig gestützt. Erinnert sei in diesem Zusammenhang an den Akanthusdekor im Portalbereich der Cappella Zen, an das Fischerrelief des Arco dei mestieri mit seinem Basis-Blattfries sowie an die Akanthus-Ornamentleisten in den Seitenschiffen des Westarmes von S. Marco und das entsprechende Kranzgesims am Ciborium des »Altare del Capitelo« ebenda. Ferner seien die Basen der Kolossalsäulen am Molo erwähnt (Piazzetta di San Marco) und nicht zuletzt die Inschriften der Schöpfungskuppel im Westnarthex, welche unter epigraphischem Gesichtspunkt die nächsten formalen Vergleichsbeispiele zu den Tituli der Ciboriumssäulen bieten.

Es darf nicht verschwiegen werden, daß dokumentarische Belege für die verschiedenerlei Hypothesen zum Datum von Import und Neuaufrichtung der Ciboriumssäulen nicht vorgelegt werden können. Immerhin mag die hier auf dem Wege eines Indizienbeweises versuchte Darstellung der Geschichte jener kostbaren Spoliensäulen einen Anreiz zu weiterer Erforschung der venezianischen Archivalien und insbesondere der ausgebreiteten chronikalischen Literatur bieten, die künftig womöglich noch deutlichere Hinweise auf das Schicksal der Säulen des Hauptaltarciboriums von San Marco liefern mag.

Die figurierten Alabastersäulen des Hochaltarciboriums von San Marco in Venedig treten mit den hier vorgelegten Studien wieder in den Kreis der Denkmäler oströmischer bzw. spätantik-frühbyzantinischer Kunst zurück, in dem sie künftig – wie schon zu Beginn dieses Jahrhunderts einmal – einen vor anderen Werken ausgezeichneten Platz einnehmen werden.

[nach oben / top]

RIASSUNTO

Il tema della presente dissertazione è costituito dalle quattro colonne di alabastro del ciborio dell'altare maggiore di S. Marco a Venezia, decorate con rilievi figurativi e recanti iscrizioni latine. Esse offrono uno dei cicli più ampi della storia dell'arte di epoca tardoantica e medioevale, con scene della vita di Maria e di Gesù Cristo. In passato sono state considerate ora come opere della tarda antichità, ora come opere dei secoli centrali del medioevo, così che le datazioni proposte hanno oscillato tra il V–VI e l'XI–XIII secolo. Nella letteratura si trova talvolta espresso anche il giudizio secondo il quale le due colonne anteriori, che da un punto di vista artistico e tecnico sono evidentemente di qualità più elevata, sarebbero il prodotto di un'officina in senso lato dell'impero romano d'Oriente, oppure siro-palestinese o ravennatense, eventualmente collocabile anche in Istria, e quindi apparterrebbero ancora al periodo dell'arte tardo-antica. Invece per la coppia delle colonne posteriori, eseguite da una mano più inesperta, si tratterebbe di un'imitazione di modelli antichi eseguita nei secoli centrali del medioevo, realizzata a Venezia nell'XI, XII o XIII secolo per portare a quattro il numero dei supporti. Sulla base dei contributi di ricerca di Weigand (1940), Lucchesi Palli (1942) e Demus (1953, 1955a/b, 1960), ai cui risultati si richiamano ancora oggi gli autori degli articoli corrispondenti nei dizionari specialistici e nei manuali, e le cui posizioni vengono riportate anche nel più diffuso genere delle guide turistiche, l'intero insieme scultoreo viene tuttavia oggi valutato quasi esclusivamente quale creazione di un'officina veneziana verso la metà del XIII secolo. Secondo questa tesi tale officina, nel quadro di una precisa propaganda artistica di stato, mirante alla ricostituzione di un »imperium christianum« comprendente l'Adriatico e il Levante, sarebbe stata specializzata nella produzione di copie di pezzi antichi, al fine di fare apparire la città più antica di quanto essa – relativamente recente – in realtà fosse e così farla entrare in concorrenza con le venerande città imperiali quali Roma e Costantinopoli.

L'Autore ripropone le questioni della relazione reciproca, dell'antichità e della provenienza delle quattro preziose colonne, così come del rapporto testo-immagine. Problemi sui quali fino ad oggi nonostante tutto non è stato possibile raggiungere alcun consenso. Egli si rivolge innanzitutto con notevole ampiezza alla trattazione che di questo discusso insieme è stata fatta nella letteratura specialistica. In questa parte vengono sottoposte ad una approfondita revisione in particolare i contributi di Weigand, Lucchesi Palli e Demus, ma anche quelli più recenti di Herzog (1986), Polacco (1987, 1991) e Warland (1993), che difendono la tesi di un'origine veneziana nel XIII secolo. Ne risulta che né i metodi utilizzati né gli argomenti addotti o le osservazioni puntuali in proposito sono sufficienti a dimostrare che le colonne siano da mettere in relazione con l'opera di una presunta officina veneziana specializzata nell'imitazione di sculture cristiane tardoantiche o di epoca imperiale, all'inizio o nella metà del secolo XIII.

Già Anti (1954), Gosebruch (1985) e Herzog (1986) avevano addotto validi argomenti a sostegno della tesi per cui nel caso dei testimoni principali della »teoria del Proto-Rinascimento«, che si fondava proprio su tali testimoni, e cioè il rilievo frontale del sarcofago Morosini nel nartece settentrionale di S. Marco, così come le tavole a rilievo dell'architrave della porta di S. Alipio, non si tratterebbe affatto di pezzi dei secoli centrali del medioevo, ma piuttosto di spoglie tardoantiche, probabilmente provenienti dall'area costantinopolitana. In conseguenza di ciò l'Autore ha ritenuto opportuno porre finalmente anche la questione se, oltre ai plausibili argomenti già presentati nella letteratura più antica (von der Gabelentz 1903, G. Swarzenski 1904, Wulff 1914, Costantini 1915, Zaccarini 1933, Bettini 1944 e altri) ci fossero ulteriori indizi e argomenti decisivi a favore di una datazione alta del gruppo scultoreo oggetto della ricerca. Per la risposta a questa domanda un ruolo fondamentale è svolto dall'esame del reperto materiale che finora, nel complesso della discussione sulle preziose colonne decorate a rilievo, è stato trascurato quasi completamente. Di fatto invece tutti gli indizi si rivelano a favore del fatto che per tutte e quattro le colonne si tratti di spoglie. Si rimanda per questo alle scheggiature caratteristiche nell'estremità superiore dell'astragalo, proprie anche di altre spoglie, al di sopra delle quali corrono senza soluzione di continuità i titoli latini, databili all'incirca nel primo quarto del XIII secolo. Il fatto che le iscrizioni corrano anche sulle scheggiature rappresenta un ulteriore argomento a sostegno della loro incisione successiva. Inoltre nel passato è stata data pochissima attenzione al fatto che i fusti delle colonne sono sprovvisti di anello all'imoscapo e parimenti al singolare e del tutto inusuale collegamento di basi e fusti attraverso un impianto di questi ultimi nel blocco della base. Attraverso questo espediente vengono evidentemente sottratti alla vista dell'osservatore ulteriori possibili danni causati dalla spoliazione. Se già questi indizi parlano a favore di una riutilizzazione, questo sospetto viene confermato se si considera il rapporto tra testo e immagine, che in parte presenta grosse discrepanze. A questo fatto talvolta già la letteratura più antica aveva fatto esplicito riferimento, mentre nella ricerca più recente non è stata tributata la dovuta attenzione a questa circostanza. In questo campo della ricerca l'autore da un lato fornisce una serie di nuove e complementari osservazioni che confermano questa posizione, la quale invece è stata ripetutamente messa in discussione o semplicemente ignorata dai difensori della datazione nel Duecento. Dall'altro egli corregge interpretazioni erronee di singole scene che sono diffuse nella più antica letteratura a favore di una datazione alta. Un'importanza particolare per l'attribuzione del complesso all'arte bizantina ha avuto sicuramente l'acquisizione già espressa da Gabelentz (1903), poi con sufficiente chiarezza da Costantini (1915) e in tempi più recenti ribadita più volte da Lafontaine-Dosogne, che le scene della vita di Maria sulla colonna A seguono rigorosamente il protoevangelo greco di Giacomo, mentre i titoli latini che spesso forniscono un'interpretazione sbagliata dell'immagine rappresentata, si basano sul testo del vangelo latino dello Pseudo-Matteo, sorto probabilmente molto più tardi e ampiamente diffuso in Europa occidentale, oppure su una sua rielaborazione del IX secolo. Il testo di questo vangelo differisce in molti episodi dall'apocrifo greco. Sulla base di queste circostanze che testimoniano contro un'origine unitaria di testo e immagine e sulla base di altri indizi Lafontaine-Dosogne ha più volte sostenuto la tesi che, nel programma delle scene della vita di Maria come in quelle dell'infanzia di Cristo, si tratterebbe di un'iconografia bizantina, più precisamente pre-iconoclasta, in ogni caso non occidentale. Questa opinione è stata condivisa anche da altri autori, che in particolare hanno fatto riferimento all'eccezionalità della scena della crocifissione con l'agnello nel clipeus al posto del crocifisso, da datare prima del concilio trullano, vale a dire prima del 692.

Un ulteriore elemento a favore di un'origine protobizantina del complesso scultoreo viene addotto dall'Autore mediante la decifrazione di un enigmatico rilievo figurativo sulla colonna C, il quale fino ad oggi è stato sempre interpretato falsamente. Secondo la nuova decifrazione non si tratterebbe qui di una rappresentazione della parafrasi delle parole del Signore »Qui sequitur me tollat crucem« (cfr. Mt 16,24; Mc 8,34; Lc 9,23), come il titolo latino vuole far credere e come finora è stato generalmente ammesso, confidando nella veridicità dell'iscrizione, ma della rappresentazione dell'episodio sulla questione del tributo secondo Lc 20,22–25 (cfr. Mt 21,15–22; Mc 12,13–17): »Reddite ergo quae Caesaris sunt Caesari et quae Dei sunt Deo«. La raffigurazione dell'imperatore, che è centrale in questa scena, fornisce, insieme alle altre raffigurazioni di un sovrano sulla colonna B, dei punti di riferimento decisivi per una più precisa datazione delle colonne in questione e con esse di tutto l'insieme. Infatti le insegne del potere, le forme degli abiti così come le »acconciature imperiali« e certi elementi ritrattistici erano soggetti a un continuo cambiamento che, considerato insieme ad altri dettagli stilistici specifici, offre dei chiari criteri di classificazione.

Dal confronto con altri monumenti della fase di sviluppo tardoantica e protobizantina della scultura figurativa se ne deduce un'appartenenza a quel gruppo di opere dell'impero romano d'Oriente che con certezza o quanto meno con grande probabilità sorsero nel periodo di regno dell'imperatore Anastasio I (491–518). Delle affinità particolarmente evidenti, anzi addirittura sorprendenti, con le figurazioni delle colonne del ciborio mostrano i rilievi figurali su due frammenti di fusto di colonna conservati nel Museo archeologico di Istanbul. Essi vengono datati di recente concordemente, sulla base della grande somiglianza nell'ornamentazione a viticci, non più, come prevalentemente in passato, al V secolo, ma nello stesso periodo a cui risalgono l'allestimento scultoreo e i decori plastici della chiesa di S. Polieucto a Costantinopoli, eretta tra il 524 e il 527 e riscoperta da circa 40 anni. L'Autore non esclude la possibilità che i due gruppi scultorei siano sorti quanto meno nella stessa officina, se non addirittura dalla mano di uno stesso maestro, anche se quest'ultimo giudizio riguarda solo la coppia delle colonne frontali del ciborio, di ottima fattura, mentre la coppia posteriore deve essere attribuita a un maldestro aiutante del maestro principale. Questi tuttavia, diversamente da quanto pensava von der Gabelentz, potrebbe aver lavorato contemporaneamente al maestro e non soltanto più tardi.

Con ogni probabilità l'officina in questione dovrebbe aver avuto sede nella capitale imperiale, Costantinopoli. Quanto meno i frammenti di fusto di colonna con intrecci di viticci furono lì ritrovati nel XIX secolo, e precisamente nelle vicinanze di Santa Sofia. La qualità particolare della realizzazione, il prezioso materiale utilizzato, così come il ricorrere abbastanza frequente di raffigurazioni di sovrani, potrebbero essere addotti a sostegno dell'ipotesi che le colonne del ciborio, quale prodotto di un'officina di corte, forse appartenevano originariamente alla decorazione di una chiesa realizzata su commissione imperiale. Non è probabilmente un caso che, proprio per Anastasio I, Procopio tramandi la notizia che egli dotò di colonne ornate di rilievi una certa chiesa di Costantinopoli, oggi non più conservata (S. Platone). Questo è inoltre l'unico caso tramandato di una donazione del genere.

La presenza di autentiche raffigurazioni protobizantine dell'imperatore consente inoltre di trarre la conclusione che qui non si può trattare di un'imitazione fatta nei secoli centrali del medioevo di opere dell'antichità, come il confronto con il rispettivo materiale veneziano del XII e XIII secolo ampiamente dimostra, perchè lì sono sconosciute delle rappresentazioni di sovrani di epoca tardoantica con intenti storicizzanti e di correttezza antiquaria.

Ma anche a partire da motivi ideologici e giuridico-istituzionali non è possibile ammettere che un'immagine imperiale con il significato che ad essa viene ad essere attribuito dall'episodio biblico del tributo e con la implicita esortazione a sottomettersi alla sovranità imperiale potesse essere tollerata nella cappella palatina dei Dogi e quindi nel centro del santuario di stato veneziano nell'epoca in questione. In tal senso il cambiamento dell'iscrizione dedicatoria – come nel caso paragonabile della raffigurazione del Doge nella Pala d'oro – deve essere inteso come un atto volontario nel contesto di precise trasformazioni politiche, e particolarmente in quello dell'indipendenza ormai conquistata da Venezia nei confronti dell'impero bizantino.

Dopo la dimostrazione dell'erroneità di precedenti teorie e la successiva individuazione del carattere di spoglio delle colonne, del loro rapporto reciproco, della relazione tra testo e immagine, della loro datazione e provenienza, l'Autore si rivolge alla questione, se dei dati a conferma di alcune delle tesi citate possano essere ricavati da fonti o documenti più antichi. Si tratta qui di un'intenzione che finora non era stata perseguita, o quanto meno senza risultati degni di nota. In questa ricerca l'Autore si è imbattuto nelle affermazioni di cronache veneziane del XVI secolo che finora non erano state prese in considerazione, in particolare nella cronaca attribuita a Daniele Barbaro, finora inedita. Da essa si ricava che Enrico Dandolo dopo la conquista di Costantinopoli nell'anno 1204 avrebbe spedito a Venezia delle preziose colonne di spoglio per la realizzazione di un ciborio in S. Marco. L'Autore dimostra che questi dati, a causa di vari elementi discordanti molto probabilmente non si riferiscono alle colonne dell' »Altare del Capitello« nominate nel testo, ma piuttosto a quelle dell'altare maggiore.

L'Autore esamina inoltre in che misura l'accusa dei chierici della chiesa dell'Anastasi a Costantinopoli, secondo la quale il patriarca latino Tommaso Morosini sottrasse delle colonne di marmo dalla loro chiesa per adornare con esse l'altare di Santa Sofia (»ad ornatum altaris«), si possa mettere in relazione con le colonne del ciborio di S. Marco che, sulla base di motivi non solo stilistici, si possono dire provenienti da Costantinopoli. Le ricerche sulla chiesa dell'Anastasi, fondata già nel IV secolo, e in seguito abbellita anche grazie a dotazioni dell'imperatore, non giungono ad alcun risultato documentario sicuro per quanto concerne l'ornamentazione della chiesa nel periodo protobizantino, ma consentono – sulla base di un articolato complesso di indizi – di formulare almeno l'ipotesi che le colonne del ciborio di S. Marco potrebbero provenire da questa chiesa, oggi non più esistente e non ancora fatta oggetto di scavi archeologici. Essa, ancora all'epoca di Innocenzo III, apparteneva alle chiese più importanti della capitale.

Infine l'Autore cerca di fornire una spiegazione plausibile alle domande, perchè e quando le colonne del ciborio furono ancora una volta rimosse da Santa Sofia (per la quale nulla di più si sa sulla loro permanenza) per essere portate a Venezia, sempre ammesso che le colonne summenzionate citate dalle fonti siano effettivamente identiche a quelle del ciborio dell'altare maggiore di S. Marco. A questo proposito è fatta oggetto particolare dell'indagine la delicata posizione del patriarca Morosini, appartenente a un'influente famiglia nobile veneziana, all'interno delle diverse potenze presenti a Costantinopoli. Tra queste sono da annoverarsi il papa e i suoi legati, l'imperatore latino di Costantinopoli e la parte franca dei cavalieri crociati e non da ultimo la Signoria di Venezia con i suoi rappresentanti diplomatici e anche il podestà della colonia veneziana sul Bosforo. Si noterà che Morosini era obbligato con un giuramento fatto alla Signoria di Venezia e per molti aspetti era ricattabile, in quanto si era impegnato sotto minaccia di pena a investire di benefici nella sede del patriarcato, Santa Sofia, esclusivamente chierici veneziani. Tra le misure minacciate in caso di trasgressione del giuramento c'era anche il pignoramento del tesoro della chiesa di Santa Sofia da parte del governo della Repubblica marinara. Per questa chiesa c'è da notare che nella spartizione del bottino tra i crociati essa era già toccata al Doge di Venezia prima della conquista di Costantinopoli. Quindi le colonne si trovavano comunque nella sfera di autorità dei Dogi già dopo l'usurpazione da parte di Morosini.

Pur considerando il carattere ipotetico dell'affermazione che segue, si ha tuttavia l'impressione che la Signoria abbia preteso per sè il prezioso insieme delle spoglie come conseguenza della rottura del giuramento da parte di Morosini relativamente all'occupazione dei canonicati di Santa Sofia (una rottura che in ultima analisi fu imposta dal papa a causa del suo diritto sulle provvigioni) e dunque come compensazione della corrispondente perdita di potere, prestigio e influenza nell'impero latino sul Bosforo. Il fatto che a quel tempo le opere d'arte svolgessero un ruolo importante nei contrasti di natura diplomatica viene messo in evidenza dall'Autore col noto esempio del ripetuto passaggio di proprietà della icona della Vergine Odighítria, la quale parimenti fu tolta al patriarca Morosini dai suoi propri connazionali. Con molta probabilità il trasporto delle colonne a Venezia è da mettere in relazione con la ristrutturazione dell'area dell'altare maggiore di S. Marco, che è individuabile in base alla data sicura del 1209, con il restauro e l'ampliamento della Pala d'oro.

In un excursus viene trattata a parte la questione, controversa nella letteratura, ma decisiva per la datazione delle colonne anteriori, se il vangelo apocrifo di Nicodemo nella sua versione greca sia già potuto servire da base testuale per le scene dell'anastasi nella colonna D oppure no. Le ricerche più recenti sullo sviluppo tipologico della rappresentazione dell'anastasi e sulle sue fonti letterarie, che propendono per una sua origine solo sulla fine del VII secolo (Kartsonis 1986), vengono respinte come poco plausibili. Il lavoro è corredato inoltre di due appendici, delle quali la prima offre un inventario completo delle scene raffigurate con il riferimento alla supposta fonte letteraria soggiacente, mentre nella seconda appendice sono riportate le iscrizioni latine in disegno a tratteggio e se ne dà la trascrizione. Vengono qui evidenziate altre particolarità epigrafiche e caratteristiche di scrittura che forniscono criteri per la datazione di questo corpus di testi al primo quarto del XIII secolo.

Quale risultato più importante del lavoro si può segnalare il seguente: le quattro colonne del ciborio dell'altare maggiore di S. Marco possono ora con buoni motivi essere di nuovo indicate come un'opera scultorea della parte orientale dell'impero romano particolarmente preziosa e di alto livello artistico, la cui datazione è da collocarsi nel secolo VI. Esse offrono addirittura per molte scene il primo esempio documentabile in assoluto, il che non è senza importanza per la controversa datazione di un apocrifo, e precisamente la versione greca del cosiddetto Evangelium Nicodemi. Dalla datazione proposta per le colonne si ricavano anche nuovi punti di riferimento per la valutazione dell'iconografia dei cicli dalla vita di Cristo e di Maria sia nell'occidente medioevale che nell'area bizantina, tra i cui modelli potrebbero esserci state anche opere come le colonne del ciborio o i suoi possibili diretti antecedenti. Non da ultimo viene ad essere fortemente ridimensionata dalle ricerche qui condotte l'importanza della cosiddetta corrente »proto-rinascimentale« tra le diverse scuole scultoree che concorrevano tra loro nella Venezia della prima metà del XIII secolo.

[nach oben / top]

Rezensionen:

Journal für Kunstgeschichte 1998.

[nach oben / top]